Száz Pál: Elsüllyedt magyar drámák III./ Disznóölés, avagy Bachus, a rendszer ellensége

Nyomtatás

I. Kontextus és textus - Az iskoladrámák elvilágiasodása

Az iskolai színjátszás XVII. század végi megerősödésének köszönhetően az 1700-as évek első felének drámái, a ritka kivételektől eltekintve, mind a különböző felekezeti iskolák színjátszó tevékenységének termékei. Néhány ilyen iskola színházi tevékenysége ebben az időben már drámai műhelyként is felfogható. A különböző műfajok használata általánossá vált (pl. példázatok, bibliai témák – ahogy azt már a Theophaniánál is láttuk; római témájú, heroikus történelmi színdarabok, allegorikus játékok – elsősorban a jezsuitáknál, s szintén leginkább náluk válnak sokkal erőteljesebbé a világi, vígjátéki és bohózati elemek). Mivel a darab bemutatásának lehetősége biztosítva volt, ezek között a stabil körülmények között a magyar dráma történetében először a színdarabok előadásra születtek. Röviden tehát, a drámaszöveg sokkal színpadszerűbb, dramaturgiailag jobban strukturált. A barokk, representatióra összpontosuló színpadtechnika elterjedése (az előadás vizuális oldalára fektetett hangsúly, az illúziókeltés eszközei, a csoda megjelenítése, a fantasztikum) miatt ezek a szövegek sok esetben konkrét szerzői utasításokat, utalásokat is tartalmaznak.

A XVIII. század folyamán az előadott latin szövegeket magyar nyelvűek kezdik felváltani.  Varga Imre egyfajta funkcióváltásra hívja fel a figyelmet, melynek eredményeképpen az iskolai színjátszás már nem csak az oktató-nevelő célzat betöltésében merült ki, nem csak a szakrális témákra összpontosul. A sok esetben már az iskola falain túli közönségnek is készülő előadások profán tartalmakat, világi témákat is felhasználnak, mulattatni (is) akarnak: „Ahhoz, hogy az iskolai színjátszás funkcióváltozása megtörténjék, az előadásoknak anyanyelvre, nemzeti, vulgáris nyelvre való átváltása mellett szükség volt az iskoladrámák elvilágiasodására is.”1

A világi, profán témák képviselői a drámairodalomban a közjátékokból és az actio Bacchanalisticákból – melyeket a farsangkor játszottak – váltak önállóvá: „A jezsuiták latin nyelvű színpadán a 17. században sokszor színre lépett farsangkor a tréfacsináló Morio, a Bacchust kedvelő részeges, az emberi gyarlóság egy-egy képviselője. Az ilyen actiók lehetőséget adtak bizonyos értelemben a világi élet némely jelenségének a bemutatására. De ezek az actiók mégsem voltak világi, profán tárgyú darabok; legtöbbször a világi vétkek, a részegség, a hívságok elítélésével, Bacchus csúfos bukásával, az eszem-iszommal szemben a Jejunium (böjt) győzelmével, erkölcsi tanulsággal végződött az előadás.”2 Ez utóbbi mondható el a Bachus (esetleg Bakhus, BAKHVS) című pálos iskoladrámáról is.

A Bachus egy érett, színpadilag minden különösebb gond nélkül szcenikailag használható szöveg, mégsem játszott darab.3 A kézirat színlapjának jegyzete szerint: „Játszott Sátoraljaújhely mezővárosában, Első Remete Szent Pál szerzetének gondviselése alatt nevelkedő s tanuló ifjúságtúl. T. P. Borss Dániel professzorságában, 1765-ik esztendő, farsang utolsó napján.”

A dráma megírásának pontos idejét nem ismerjük, Borss Dánielről annyi valószínűsíthető, hogy ő volt a darab rendezője. Pintér Márta Zsuzsanna Borssot tekinti a szöveg szerzőjének is.4 „Pintér érvelése szerint ez a szövegegyezés arra utal, hogy Borss lehetett a dráma rendezője, s a kor szokásai szerint ez szerzőségét is feltételezi. A BAKHVS c. vígjátékot 1765. »farsang farkán«, február 19-én, húshagyókedden adták elő, míg egy Omnia vincit amor c. vígjátékot farsang derekán. Borss ennek Kocsonya Mihály házassága c. közjátékában maga is fellépett a bíró szerepében, ez Pintér szerint bizonyíthatja, hogy mindkét darabot a tehetséges tanár írta. Megemlítendő még Torkos Mihály sátoraljaújhelyi diák neve is, aki a Kocsonya Mihály és a BAKHVS címszerepét is alakította.”5

A darab a farsangi actio Bacchanalisticákból fejlődött önálló darabbá. Az eddigi kutatómunka elég alaposan feltárta a dráma forrásvidékét: a farsanghoz kapcsolódó közjátékokat, a Víz és a Bor vetélkedésének motívumát (újra)hasznosító certameneket, a folklórhoz és a karneváli kultúrához köthető elemeket. Ezekre a későbbiekben röviden kitérünk, mivel segítségünkre lehetnek a dráma (de)kontextualizálásában, és az olyan támpon-
tok megadásában, melyek egy lehetséges színrevitel esetén hasznosak lehetnek. A fő kérdés viszont, amire a választ keressük, hogy egy ilyen gazdag anyag hogyan lehet működtethető ma a színpadon.

 

2. A szöveg

A dráma Jupiter és Bachus alapkonfliktusa köré szerveződik. Jupiter irigységből meg akarja fosztani Bachust istenségétől (mivel neki hódolnak az emberek – I. végzés, 1. kimenetel6), majd az istenek tanácsa után (minden isten Bachus mellett vagy ellen érvel) ez meg is történik (II. végzés, 3–6 kimenetel). A III. végzésben az istenek világa helyett a földön találjuk magunkat: Bachus halandó lesz, ágynak esik. Felesége, Ariadna a Borbéllyal próbálja gyógyítani (III/1), akit – miután nem vált be – Eskulapius, az orvoslás istene (III/2), majd fia, Machaon vált fel (III/3). Az inkább brutális kínzásnak beillő módoknak hála, Bachus végül kiszenved. Ariadna rövid monológjában öngyilkosságra határozza el magát, az Utolsó kimenetelben pedig Eskulapius és Pluto Jupitert kéri, bocsássa vissza Bachus lelkét az alvilágból, de Jupitert még (a most először megjelenő) Venus kérlelése sem győzi meg.

Két világot látunk tehát a darabban. Az istenek profanizált, nevetségessé tett, évődő világát az I. és a II. végzésben, a III-ban pedig a földi lét brutalitását, kínjait, a földi poklot, ahol már nincs is olyan dolog, ami ne volna komikus és kétségbeejtő egyszerre.

A 14 szereplős dráma prózában íródott, viszont három versbetét szerepel benne, amelyek közjátékként funkcionálnak. Az első, mítoszkorrekcióval és szatírával teli versbetéttel kezdődik a darab, mely a közismert nagyböjti ének, a Keresztények sírjatok travesztiája.7 A szerzői megjegyzések tanúsága szerint a prológusmondó énekli a dalt – tehát a régi, konvencionális drámastruktúra továbbfejlesztett változatáról van szó. Az I/1 után következő ének Jupitert dicsőíti, és kegyelmet kér Bachusnak, a III/3-ba ékelt dal pedig Bachus siratóéneke, mely a farsangkor gyakori ironikus temetés formái felől is olvasható.

Mivel a szöveg előadásra készült, viszonylag sok szerzői utasítás (didaszkália) található benne. Roman Ingarden szerint a drámaszöveg strukturálisan két komponensre bontható: főszövegre, mely magát a replikát tartalmazza (tehát a szöveg verbális-akusztikus részét alkotja) és mellékszövegre, amely „adatokat közöl arról, hogy a történet hol, mikor stb. játszódik le, ki az, aki épp beszél, s esetleg arról, hogy mit tesz az adott pillanatban”.8 A mellékszöveg részei tehát többek közt a szereplők felsorolása (dramatis personae), a replikát kimondó szereplő neve, ajánlások, előszók (régi drámák esetében a szinopszisként funkcionáló Summa, melynek nyoma a Bachusban is jelen van), felvonások és jelenetek jelzése és a szerzői utasítások. Ez utóbbi azonban funkcióban elkülönül, mivel az olvasót hivatott tájékoztatni arról, hogy mi történik a színpadon a replikák kimondása közben – a vizualitást, a cselekvést, a színpadi mozgást és más performatív gesztusokat sorolhatjuk ide –, s ne feledjük, hogy a dráma színre vivői nem különülnek el az olvasók csoportjától. A Bachus szerzői utasításainak esetében valószínűsíthető (hiszen Borss lehetett a rendező), hogy az ősbemutató nyomaival van dolgunk – de dokumentáció hiányában ez csak puszta találgatás lehet. Ugyanakkor fontos jelentésréteget képviselnek a megjegyzések, hiszen színpadi cselekvést, gesztikus jeleket kódolnak a drámaszövegbe. Az, hogy a szerző a barokk színházra oly jellemző trükkös megoldásokat is ismerteti, külön érdekesség. Így például vizuális jelek (melyek gyakran a kor tipológiai szimbolikájából erednek) kerülnek be a mellékszövegbe: Jupiter égő nyilai („Fából készült hármas villámcsomóját, melyben gyapotba itatott pálinka ég...” – II/3), melyeket a színpadra szór, Bachus trónja, a földi jelenetekben Berta, a cselédlány paraszti ruhája (III/3). De a kellékhasználat (Apollón előhúzza Jupiter rendeletét – II/5, a könyv, melyből a Borbély a gyógymódokat olvassa – III/1 stb.) is megjelenik. A legfontosabbak azonban a színpadi mozgást, cselekvést és a performatív gesztusokat jelölő utasítások (pl. „Belép a Borbély igen gavallérosan, minden szerszámával” – III/1). Ezek – a későbbiekben látni fogjuk – sokszor szimbolikus, enigmatikus jellé válnak. Ilyen Bachus detronizálása (II/5), Bachus a földi lét nyűgeivel való első szembesülése („mindkét kezével fenekét tapogatja” – II/6) és a betegségének jelei a malacos trükkel („Mikor a függöny fölmegy, földre vetett ágyán fekszik, jól kitömött ruhában, melyben elöl szelíd malacot hord, s miközben jajgat, s a borbély kezeli, a malacot nyaggatva visíttatja. A takaróban a fenekénél vörösre festett, vízzel töltött hólyag van, melyet az eret vágó borbély megnyit, és az egész kifolyik”). Szintén fontosak a kínzással felérő gyógymódokat illető megjegyzések (az érvágás pl.: „Leköti terjedelmes fenekét, a hallgatóság felé fordulva szöget és kalapácsot vesz elő, fölszúrja a hólyagot. Bachus összehúzza magát, hogy gyorsabban folyjék. A borbély a vért a tálban fogja föl, kanállal keveri, közben a malac egyre szorongattatva a hasán – visít...” – III/2, vagy: „Bachus ruhája alatt rejtve tart egy hordót, tele vagy három mérő vízzel, a dugója jól be van viaszkozva. Ezt Machaon átfúrja, csapot dug belé, az összes víz kifolyik a tálakba, a malac folytonos visítása közben” – III/3). Az említett malac visíttatása az egész III. végzésben lényeges (akusztikus) szerepet kap (pl. „Lehajol, a beteg hátuljánál hallgatózik, akkor Bachus által piszkált malac visít” – III/1), amelyet végül Bachus kimúlása után (Utolsó kimenetel) „a hirtelen megjelenő Pluto megragad, miközben az visít. […] Vénus megjelenik és énekel.”

A szerzői utasítások szintén fontos adalékkal szolgálnak a közjátékokat illetően. Az említett három dal alatt, illetve az első és utolsó végzés alatt (a szöveg itt a tipikus bohózati figuraként megjelenő zsidó szerepeltetését javasolja, aki az I. végzés után „…árendába kiadná Bachus javait” a II. után pedig „…bort mér ki, magyaroskodó német tánc és ivás közben bevezetnék”).

A szerzői utasításokba kódolt vizuális és gesztikus szémák jelentésben a főszöveg mellé rendelődnek, módosítják, kiegészítik, pontosítják annak jelentéstartományait. A Bachus, mint minden szerzői utasítást tartalmazó drámaszöveg általában, a mellékszövegtől mentesen is értelmezhető – ugyanakkor szembetűnő a fő- és a mellékszöveg közti különbség a dráma brutalitását illetően. A főszövegben (azaz verbális síkon) a nyersesség alig-alig tűnik fel – a mítoszparódia gúnyos éle, de még az átkozódás, szitkozódás, vagy a III. végzés vaskos humorának ellenére sem. Míg a szerzői utasítások szinte kivétel nélkül brutális dolgokat mondanak el, beszéd nélkül: az igazságtalannak tartott ítélet meghozatala (Apollón felolvassa az ítéletet az égi per végén), Jupiter hatalmának fitogtatása (tüzes villámokat szór) a megalázás (kifordítják trónjából), vagy a mazochista kegyetlenkedés (az orvosi kúrák) tartoznak ide.

A darab nyelvezete két fő stílusréteget mozgat, a világkép kettőssége szerint: a barokk mítoszparódiát és a vásári bohózatét. Az istenek nyelve barokk körmondatokból, retorikai nyaktörő mutatványokból, racionálisan strukturált érvrendszerből, mitológiai allúziókból építkezik. Mégsem egy érthetetlen, poros és fárasztó szövegre kell számítani, épp ellenkezőleg, egy gördülékeny, dinamikus és rugalmas szövegre. Ahogy a III. végzés vásári nyelvezete alatt sem a ma már valószínűleg teljesen érdektelen és primitívnek tűnő vásári tréfa nyelvét kell elképzelni – hiszen mégiscsak egy egyházi iskoladrámáról van szó, a brutalitás humora pedig a verbális regiszterben szinte alig van jelen.

A darab a bevezető, Bachust ironikusan dicsőítő dalt követően Jupiter irigységével és fia iránti aggodalmaival indul (nehogy az Phaeton vagy Ikarus sorsára jusson). Noha nem mondja ki, nyilvánvaló, hogy Jupiternek szinte paranoid félelme ez, hiszen ő is apja legyőzésével került trónra, s azt jövendölték neki, hasonlóképp végzi. Jupiter itt szinte a féltő, de szigorú és autoritatív atya képében tűnik fel, míg Bachus a pimasz és hálatlan gyerek, aki természetesen tisztában van apja kicsinyességével, és nyíltan a szemébe is vágja azt. Az első jelenet, amelyben megszületik a darab mozgatórugójaként ható konfliktus, apa–fiú drámát tár elénk. Hasonlóságot fedezhetünk fel a tékozló fiú paraboláját felhasználó iskoladrámákkal, amelyekbe a motívum a középkori moralitásjátékokból származott át. Bachus azonban nem válik tékozló fiúvá: a jelenet végén meghunyászkodik: „Félek, hogy csattogása tüzes menkövekre ne fakadjon és Phaetonnal egyenlő sorsban vagy Ikarussal el ne keverjen. […] Tanácsos megelőzni a veszedelmet! Minekelőtte Jupiter haragjának magunk föláldoztassunk, tegyünk áldozatot néki, a mi áldozatunkal talán megengeszteltetik.” Ezt egy áldozati dal követi Jupiterhez, ami nem simítja el a dolgokat. Mercurius érkezik Bachushoz, és az égiek elé idézi (I/2), akik nyomban meg is jelennek („De már jönnek, amint sajdétom”). Ettől a pillanattól kezdve Jupiter mennydörögve nyilatkoztatja ki saját istenségét és a vádat. Közli, hogy meg akarja fosztani Bachust az istenségétől. A 4–6 kimenetelben az istenek érdeküknek megfelelően tanúskodnak Bachus mellett (Mars a katonák bátorságát köszönheti neki, Pluto az elkárhozott lelkeket) és ellen (Neptunus, aki Bachus előtt született, és fontosabbnak tartja magát). Jupiter érvekkkel Marsot (a bortól inkább fegyelmezetlenné válnak a katonák), korrupcióval pedig Plutót (neki adja rabnak Bachust – ez azonban nem oldaná meg Pluto veszteségét) szeretné a maga oldalára állítani. Pluto, aki „lóhalálában” rohan a „tárgyalásra”, az egyetlen, aki kitart Bachus mellett, és még Jupiter haragjának következményeit is vállalja (II/6). „A poklok istene”9 morbid módon a teljes önfeláldozást magára vállalja: „Áldoztassék fel […] Pluto, éljen pedig Bachus mindörökké” és a szeretetről beszél: „Sokkal nagyobb kell lenni az istenek közt való szeretetnek.” Szinte már perverz élvezettel beszél a szeretetéről és önfeláldozásáról, miközben egy mitológiai példa is előkerül: „Hogyha Pilades és Oresztesz görög vitézeknek egymáshoz való szeretete egymás közt vetekedett, melyik áldoztassék fel Dianának?” A homoerotikus mitologikus toposzokra való utalás és a szeretet túlhangsúlyozottsága miatt Pluto a queer olvasat számára is utat nyit, sok, a korban megjelenő idealizált férfibarátság ábrázolásához hasonlóan.10 Az említett részek a törvényszéki beszédeket idézik, felvonultatva a retorika meggyőzésre irányuló teljes eszköztárát (argumentatio, aconfirmatio, aconfutatio), nem feledkezve meg az ékességről és gyönyörködtetésről (elocutio) sem. A szerző leleményessége azonban a legjobban a szereplők nyelvi jellemzésében nyilvánul meg: mindegyik szereplő esetében másképp működteti a nyelvet. Míg Jupiter szédítő, felsorolásoktól terhes mennydörgésében statuálja kizárólagos hatalmát, addig Pluto szentimentális szövegáriáiban a barátság hőseszményével próbálja őt érzelmileg manipulálni. Mars pánikszerű, átgondolatlan megszólalásával pedig Neptunus szigorú, rideg, racionális érvelése ellenpontozódik.

A II/3–6 kimenetelekben már nem családi, hanem kozmikus dráma bontakozik ki előttünk. Jupiter már nem féltő atya többé, hanem haragvó és féltékeny főisten. Pluto a végzés végén az „atyai kegyességet” kéri rajta számon, mire Jupiter így felel: „Ah, költözzék ki azontúl, ha még hajléka kegyességnek valamely része szívemnek, foglalja azt el kegyetlenség...” És ez a kegyetlenség a darab végéig egyre erősödik.

A II. végzésben Bachus előbb Apollóhoz rohan segítségért (II/1), aki szeretne kimaradni ebből a konfliktusból, melyben nincs érdekeltsége: „...azért ha töstén szemlélem is isteni székedbül kiforgattatásodat, sem károm, sem hasznom benne.” Apollo végül mégis Jupiter oldalára áll. Végül Ariadnát kérleli (II/2), aki a Minotauruson is kifogott, ám Jupiter ellen hasztalannak tart mindent, és faképnél hagyja férjét. Már késő, megjelenik a mennydörgő, villámokat szóró Jupiter, hatalmi mániájában szinte megalázkodik („Imádd már ezt a kezet, melynek súlya minden porcikáját átjárja gonosz lelkednek”), de Bachus nem könyörög kegyelemért. Mercurius segédletével Apollo felolvassa, kihirdeti az ítéletet (II/4–5), Jupiter Plutót szólítja: „…istentelen lölkét dühösködésedre bízom – erős s megmásíthatatlan akaratom pedig, hogy minden hozzá való barátságot félretégy, ha istenségedet hasonló kelepcében keverni nem akarod...” Pluto istensége azonban Bachus híján így is odavész. Az ítélet elhangzása után („Forgassátok ki őtet isteni székébül”) pedig Bachus nem isten többé. Elkezdődik a megaláztatás: Neptunus és Apollo (aki Bachus távozta után Jupiternek hálálkodik) kigúnyolják, megalázzák Bachust. A földi lét első tapasztalata is jelentkezik Bachusnál: a székelési inger.

És ettől kezdve a III. végzésben minden földivé változik: Bachus trónját Bachus ágya váltja fel, hívei énekét a malacvisítás. Ariadna sem tűnik istennőnek, inkább házsártos, sopánkodó feleségnek, aki a morgós cseléddel hadakozik. Az istenek is földiek: Jupiter villámait Eskulapius szikéje váltja fel.

 

II. Forrásvidék

A manierizmus allegorziációra való hajlamát a barokk nemcsak erősítette, de át is formálta. A mitologikus és bibliai példázatok allegóriákként való olvasása már a középkorban is jellemző volt, ahogy az absztrakt vallásos gondolatok, fogalmak is jelképek köré épültek. Ez utóbbiak a manierizmus és a barokk korában széles népszerűségnek örvendtek (pl. emblémaköltészet, erények és bűnök, melyek Rimay költészetében is fontos szerephez jutnak), műfajilag a certamen (vetélkedés) lett az allegóriák domináns formája (Nyéki Vörös Mátyás Dialogusa, Petki János Virtus és Voluptasa), elsősorban az iskolai dialektika- és retorikagyakorlatoknak köszönhetően. A Thetys és Lyaeus (a Bor és a Víz) certamen vándormotívumának népszerűségét, megjelenését a magyar irodalomban János István Bacchus és az iskoladráma Hegyalján című tanulmányában részletesen elemzi – legismertebb felhasználása a sokáig Gyöngyösi Istvánnak tulajdonított Márs és Bacchus egymással való viaskodása. János István Walter Maples neolatin goliárdköltőtől eredezteti a motívumot, majd ennek a magyar irodalomban való megjelenését veszi végig. Az „...1739-ben bemutatott [losonci latin nyelvű] előadás pillanatnyilag a legrégebbi dokumentált színrevitele a Bor és Víz vitájának”.11 A certamen szereplői, Thetis és Lycaeus egy részeg író delíriumos látomásában elevenednek meg. Az égiek ott Bacchusnak ítélik a pálmát. „A bor az Oltáriszentség misztériumában jelenvaló Krisztus vére, a kenyérrel együtt a Fiúisten dogmatikailag is hiteles szimbóluma. Ennélfogva a Bor (Lycaeus) győzelmét nem csupán profán népszerűsége, hanem dogmatikai súlya dönti el […] A szakrális funkció és a mitológiai allegória azonban ebben az esetben szerencsésen egybeesett a szent és profán kiegyensúlyozott szinkretikus viszonyában.” Ez a dogmatikai érv, a teológiai olvasat a Bachusból teljesen hiányzik. A vándormotívumnak a Bachus utáni (1765) felhasználásaiból is hiányzik a parabola teológiai vonzata. A profán, mitologikus, népies vonalon fejlődik tovább, és teremtődik meg később a hegyaljai, tokaji bormitológia (Timon Sámuel, Marotti Imre, Baróti Szabó Dávid, Gvadányi József, Csokonai Vitéz Mihály).

Nemcsak az írott, de a performatív kultúrára is jellemző volt a vetélkedés aktusa, mégpedig a farsangi ünnepkörben: a Böjt és Farsang, vagy Cibere vajda és Konc (vagy Csont) király, Kiszileves és Sódar vetélkedése a népi kultúrában azonos tartalmakat hordoz, mint az írott certamen forma: „A magyarországi Cibere–Konc háborúság elsősorban a farsang és böjt kulináris vonatkozásait emeli ki. […] A farsangi és böjti ételek megszemélyesített küzdelme a XVII–XVIII. században néha összeolvad egy középkori eredetű vetélkedés motívumával, a Bor és Víz vetélkedésével, illetőleg az iskolai színjátszásban Bacchus és Neptunus dramatizált vetélkedésével. A bor és Bacchus éppúgy a farsangot személyesítik meg, mint a víz és Neptunus a böjtöt. A farsang–Bacchus azonosítás azonban nálunk sohasem lett a népi hagyomány olyan szerves része, mint a cseh farsangi népszokásokban (különösen a városokban), ahol gyakran találkozunk a farsang–Bacchus azonosítással, Bacchus szomorú kimúlásával. Palóc falvakban azonban magam is hallottam, hogy a farsangi maskarákat bakusok-nak nevezik.”12 Ne feledjük, hogy a Bachust húshagyó kedden mutatták be, tehát a farsang utolsó napján, amelyet követően már minden visszaáll a normális kerékvágásba.

A farsang világa a karneváli, népi nevetéskultúra világa. Bahtyin elmélete szerint a karnevál ideológiája a kettős világkép. A kifordult világ a lefokozás, a szerepjáték, a hierarchikus rend felbomlását, a groteszk esztétikáját vonja maga után – a káosz felváltja a rendet, ám ennek mindig az újjászületés a célja. A népi nevetéskultúrához tartozik a szakralitást kigúnyoló szatíra, travesztia (maga a műfaj is mítoszparódia, vagy a Keresztények sírjatok... travesztiája az első énekben), a vásári, familiáris beszéd13 (szitok, átkozódás, lefokozás), a groteszk kánon (Bachus torz külleme a III. végzésben, a nagy has, vagyis a mindent „elnyelő, fölfaló bendő”14), az anyagi-testi „lent” vagy a biológiai folyamatok (lakmározás – a darab eleji közjáték, székelés – II/6), az elpáholás (Ariadna Bertát). A III. végzésben már teljesen a karneváli világban vagyunk, ezt képviselik az orvosok alakjai is. „A kor vásárterein a gyógyítás tudománya és a vásártéri mutatvány egymás tőszomszédságában éltek. […] Az orvos, aki közvetlen résztvevője és tanúja annak a küzdelemnek, amelyet az élet és a halál a beteg testében vív, különleges kapcsolatban van az anyagcsere termékeivel...” 15 A III. végzés mellékszövegébe kódolt gesztusok, mint a beteg hátuljánál való hallgatózás, annak böködése, az érvágás, a vizelet vizsgálata, a karneváli kultúra jellegzetes szimbolikus gesztusai – hasonló motívumok jelennek meg a középkori teátrális betegségábrázolásokban (pl. H. Sachs: Bolondtalanítás). A brutális kínzásnak beillő gyógyítás sem kivétel: „A véres csaták, a testek szétszaggatása, elhamvasztása, halála, a megnyomorítások, az eltángálások, a szitkok és az átkozódások mind-mind ugyanabba a »vidám időbe« torkollanak, ahol a pusztító erők új élet teremtői, ahol semmi ódon dolog nem lehet örökkévaló...”16

A karneváli kultúra szemszögéből tehát Bacchus halálának nem tragikusnak kellene lennie, hanem ujjongónak és felszabadítónak, hiszen az újjászületésről kellene szólnia. Az idő megújítása, a feltámadás ígérete azonban a darabban egyáltalán nem szerepel, Jupiter nemcsak hogy nem könyörül, de ígéretet sem ad: „...eskött hitem mellől el nem állok...” (Utolsó kimenetel). Az idő megújítása pogány eredetű, középkori képzetének az 1765-os Bachusban nyoma sincs.

III. Olvasat

A szöveg forrásanyaga, motívumkincsének ismerete – tehát a karneváli kultúrához, farsanghoz, certamenhez, allegóriához való kötődése – csak látszólag nem visz minket közelebb egy érvényes és kortárs színpadi olvasat megszületéséhez. Ahhoz azonban feltétlenül szükséges, hogy a darab és a történet struktúráját meg tudjuk tisztítani a ma már valószínűleg érthetetlen és érdektelen rétegektől. A darab nem attól lesz érdekes, hogy archaikus, retorikus szópárbajokban vesznek részt az olimposziak, vagy hogy biológiai, altesti folyamatokat mutatunk meg viccesen, vagy hogy a Bachus-féle disznóölés kegyetlenségeit részletezzük. Ma érvényes olvasatra nyílik lehetőség, a karneváli kultúra a pszichoanalitikus olvasathoz, az allegória műfaji adottsága pedig a paraboladrámaként való értelmezéshez, a hatalmi mechanizmusok vizsgálatához vezet.

1. A pszichoanalitikus olvasat, avagy az ego győzelme

Mihail Bahtyin említett művében hangsúlyozza, hogy a karnevál, a bolondünnepek, a nevetéskultúra megnyilvánulása valamiféle pszichológiai ventilációként funkcionált: „A hivatalos ünneppel szemben a karnevál az uralkodó igazság és fennálló rend alóli ideiglenes fölszabadulásnak, a hierarchikus viszonyok, kiváltságok, normák és tilalmak átmeneti fölfüggesztésének ünnepe.”17 Bacchus alakja természetesen azért integrálódhatott a karneváli kultúrába, mert a mámor, a felszabadulás, az újjászületés istene volt, a maga démoni, khtónikus aspektusával együtt. Éppen ez utóbbi, mely a darabban is megjelenik (Pluto Bachus egyetlen támogatója), nyithat utat a pszichoanalízis felőli olvasatra.

A darab a hagyományos hármas kozmológiai rendszert alkalmazza: Jupiter és az istenek világa, a föld és a földi istenek (Bachus, Eskulapius) és az alvilág (Pluto) késő antik hármassága keresztény színezetet nyer. A jungiánus pszichológiában a főisten az ősvalónkat, a Selbstet jelenthetné, mivel azonban profanizált, ironikus világábrázolással van dolgunk, Jupiter, a féltékeny, büntető isten (akinek párhuzamát megtalálhatjuk az Ószövetségben) inkább a tudatos, rendszerelvű egóként képezhető le. Ráadásul Jupiter nemcsak főisten, hanem apa is. Bachus, noha az emberi szférát képviseli, nem lesz a transzcendens szimbóluma a Selbstnek – Jupiterrel ellentétben ő nem lehet párhuzama a keresztény Fiúistennek, a profanizáció miatt, noha a Bor és a Víz motívumának korábbi felhasználásai a Bachusnál erre is asszociáltak. Bachus kellemetlen alak, ő a görbe tükör, az isteneket saját kicsinyességükkel, vétkességükkel, negatív vonásaikkal, elfojtásaikkal szembesíti. A jungi pszichológiában az árnyékszemélyiség képlete alkalmazható rá. Az árnyék saját tudattalan törekvéseinket közvetíti, azokat a törekvéseket, melyekről szeretünk nem tudomást venni: „Amikor az egyén kísérletet tesz arra, hogy megismerje saját árnyékát, gyakran szégyenkezve azon késztetései és tulajdonságai tudatára ébred, amelyeket önmagában elutasít...”18 Ez a tükrözés nemcsak Jupiter, de az összes isten irányában működik, nemcsak az azok gyönge pontjaira való racionális rámutatáskor, hanem a profán sértegetésekben is. Így az istenek (többsége) nem Bachust gyűlöli, hanem a saját árnyékát, vagyis a gyűlöletük projekció: „Bármilyen formát öltsön is, az árnyék szerepe az, hogy az ego ellentétes oldalát képviselje, és hogy azokat a tulajdonságokat testesítse meg, melyeket az egyén a többi emberben a leginkább nem szeret.”19 Pluto és birodalma természetesen a tudatalatti képviselői. Bachus, a földi isten az alvilággal, a tudatalattival való intenzív kapcsolatot biztosítja a földön: „Az árnyék a tudattalan személyiségnek csak egy része...”.

A Bachus tehát a tudatos, racionális ego győzelmét mutatja be az árnyék és a tudattalan személyiség felett. Kis túlzással nevezhetnénk az elfojtás tragikomédiájának. Bachus azokkal a szörnyekkel kerül egy csoportba, akiket a Teremtő legyőz a teremtéskor (Tiamat, vagy Zeusz és a titánok harca), az a bika, akit Mithras megöl, az a sárkány, akit a hősnek le kell győznie. Egyszóval, a rend megteremtése a káosz, az árnyék legyőzését tételezi fel. Bachust Jupiter Plutónak adja: „...rövid nap alatt istentelen lölkét dühösködésedre bízom...” (II/5). Pluto az Utolsó kimenetelben szeretné visszahozni Bachust, de Jupiter könyörtelen marad. Az ego elnyomása érvényesül. Mindezt leginkább Jupiter szemszögéből látjuk így.

A Bachus dramaturgiáját a címszereplő sorozatos vesztése, veresége vezeti, míg eléri (II/3–6) a lemondást. Bachus a veszteségben, a lemondásban tragikus hőssé válik, aki a halálba néz.

Joseph L. Henderson a beavatás archetípusát a hős útjának ellentéteként határozza meg. Míg a hős útja a szörnyeteg, a káosz, az alvilág legyőzésén keresztül vezet a bűnhődésig (ego), addig a beavatás útja a megszabadulás, a lemondás, a halál, az (önfel-)áldozás jegyében alakul.20 Bachus története tehát a beavatás útjaként olvasható, ahol az adeptus a feladások, veszteségek után szembenéz a halállal, feláldozza magát – csak éppen az újjászületés, vagy annak ígérete hiányzik a Bachusból. Nem segít rajta az irgalomért esengő anima sem (Venus), az ítélet örökre szól. Henderson Orpheus és az ember fia21 című írásában Dionüszosz története a többi vegetációs, meghaló-újjászülető istenéhez és Jézuséhoz, a beavatás archetípusához hasonlóan az áldozatról szól. A kínok, amelyeket Bachus kiáll, például a test megcsonkítása, szintén a beavatás velejáróinak számítanak.

A farsangi – akár performatív, akár irodalmi – vetélkedések győztese a naptári idő szerint határoztatik meg: Bachus és Neptunus, esetleg Athéné, Mars, Temperantia, Prudentia, Pietas, avagy a Bor és a Víz, Farsang és Böjt, Cibere és Konc vetélkedése eredetileg a farsang elején és végén is végbement – utóbbi alkalommal természetesen a Bor/Farsang/Konc/Bachus győzelmével végződött.

Ez az áldozat a folklórban – szalmabábuk égetése, farsangtemetés, Bacchus ironikus eltemetése, tuskóhúzás – mindig a megtisztítás és új kezdet letéteményese, a télkihordás rítusának formája volt. Bachus halála a télkirály, az év sötét felének halála, amelynek eredete a vallás történelem előtti idejébe nyúlik vissza – Frazer az Aranyágban azt feltételezi, hogy eredetileg emberáldozati rítusok voltak ezek, amelyek később szimbolikus formává (báb használata, rituálé, előadás) szelídültek. Bachus tehát esetünkben a bűnbak, vagyis a közösség bűneinek (tobzódás, mulatozás, lustaság stb.) eltörléséért van rá szükség. Bár a szövegben erre nem találni közvetlen utalásokat, Bachus funkciójában Jézussal rokonul.

2. Parabola, avagy a hatalom allegóriája

Annak érdekében, hogy létre tudjuk hozni egy régi szöveg érvényes, aktuális olvasatát, a bevált módszer szerint a dráma kortárs szövegként való olvasatához kell folyamodnunk. A Bachus azért alkalmas erre, mert világos, dramaturgiailag következetes, jól tagolt struktúrával rendelkezik, melyről különösebb probléma nélkül lebontható a kor kontextusa. És lecserélhető egy másikra.

A Bachus ma nem a farsangi király halála, hanem annak a kisembernek a végjátéka, aki kifordult a világból (vagy akiből kifordult a világ). Azé a kisemberé, aki a Woyzeck név alatt került fel a színpadra, Josef K. néven pedig később a prózába. Ez a kisember gyáva: Bachus az első kimenetel után meghunyászkodik – áldozni megy Jupiternek. Bachus, noha közkedvelt az emberek világában, nem az a lázadó Prométheusz, akitől a paranoiás Jupiter joggal tartott. De Bachus még csak azokkal a túl nagyra törő és ezért túl mélyre zuhanó alakokkal sem rokonítható, akiket Jupiter (I/1) megidéz – Prométheuszon kívül Phaetont, Apollót, Encelladust, Chirarust, Egont – hiszen Bachus teljesen középszerű. Annyiban lázadó, amennyiben a lázadó egy kamasz mitugrásznak feleltethető meg. Provokálja Jupitert (ráadásul Bassaris szolgájával mondatja ki és vágja képébe Jupiternek az igazat), de nem lázad.

Olyan dolog miatt idézik bíróság elé, amiről nem is ő tehet, de azért mégsem ártatlan. A második végzés perjeleneteiben bemutatott hatalmi bürokrácia, annak abszurditása és groteszk kifordultsága a Per világa – semmi új a nap alatt, csak a formák változnak. Bachus, a bohóc, a nagy gyermek, az élet királya a magyar irodalomban az Óriáscsecsemőben köszön vissza – ugyanaz az egyenes arányosság jelenik meg mindkettőben: minél inkább a földi világba süllyed, annál inkább veszti el spirituális vagy varázserejét. A megalázás, a lemeztelenítés, a szenvedés útja az, amit Bachus trónusától az ágyáig megtesz. Ha a létbe vetett én tragédiájaként értelmezzük az ember teremtését, vagy a lázadó Lucifer, esetleg Prométheusz levettetését, akkor a Bachus a létbe vetett én komédiája lehetne.

A korrumpált, érdek- és fogyasztáscentrikus hatalmi mechanizmus úgy jelenik meg a darabban, mint a 60-as évek abszurd paraboladrámáiban, mondjuk Mrożeknél, vagy Az ablakmosót író Mészölynél.

Ebben a hierarchiarendszerben mindenki a maga szerepét játssza. Mercurius, a sótlan hivatalnok idézi be Bachust. A hatalom szolgálója is meg van félemlítve: „Véled való beszédemet kötelességem nem engedi, sem pedig mivoltod nem érdemli.” Az I/3-ban Jupiter előadja a vádbeszédet. Pontosabban olyan politikai gyűlöletbeszédet, melynek retorikája Hitlert és némely mai közép-kelet-európai politikust is megidéz. A Perben pedig ugyanez tükröződik gyakorlati szinten: a jókat meggyőzik (Mars), az eddig elnyomott gyűlölködőket – akik most felperessé válhatnak – felkarolják (Neptunus), a megalázkodókat, kegyelemért könyörgőket (Pluto) pedig kikosarazzák. Ebben a játszmában mindenkit saját (hatalmi) érdek(érvényesítés)e vezet, még a szentimentális szövegáriában kegyelmet kérő Plutót is. Egyedül a „poklok istene” hivatkozik a szeretet törvényére („Szerelmes bátyám, ha a testvéri szeretetnek csak egy szikrája vagyon szívedben...”). Persze Pluto sem önmagával, csupán érdekével azonos – tehát képmutató: „Ha Bachust istenségé-tül megfosztod, nemde nem pókhálódzni fognak a bordélházak, a táncpaloták, bézárattatnak a korcsmák és Baál-házak, amelyek minémű gyarapodására voltak pokolbéli birodalmamnak, minden tudja.” Egyedül Apollónak nincs érdeke, érdektelensége közöny is, ám végül Bachusnak őt sem sikerül meggyőznie – behódol a hatalomnak. Ariadna, a feleség, az utolsó reménység is csődöt mond: „Ó, ha fölérné hatalmam szánakodásomat! Önnön életemmel szívesen védelmezném életedet; de tudod, hogy sohasem ver levegő eget Jupiter megátalkodott szava. Könyebb lészen nékem talán szomorú állapotodon segétenem, minekutána Jupiter csapásán általestél, mintsem annak előtte. Légy jó szívvel.” Az önhibáján kívül elítélt vesztes egyedül marad, és története a brutális megaláztatáson és morbid megkínzatáson át vezet a halálig. A II/3-ban megjelenő fenyegető, villámot szóró Jupiter szinte könyörög: „Imádd már ezt a kezet...” Bachus azonban nem könyörög kegyelemért („Mely szívesen végezném már nemcsak istenségemet, hanem életemet is”), nem is érné meg. Olyan világot talál maga körül, amelyben/amelynek nem érdemes élni. Vágya pedig a földi létben be is következik – de sajnos hosszú, kínokkal és disznóvisításokkal teli a halálba vezető út.

A barokk allegória és a politikai parabola ugyanazt az abszurd mechanizmust ábrázolja: az egyénre lesújtó hatalmat, azaz a diktatúra működését. Bachus a rendszer ellensége. Egy vírus, amelyet ki kell irtani.

 

IRODALOM

1 Varga Imre: Funkcióváltás iskolai színjátszásunkban (Molière és a magyar vígjáték). Magyar Könyvszemle, 1992. 1. sz. 3.
2 Uo.
3 Egyetlen bemutatása, melyről sikerült adatot szereznem, Czajlik József 1995-ös rendezése a kassai „X” Iparista Kisszínpadon – az előadás a Jókai Napokon díjat kapott a legjobb rendezésért.
4 Pintér Márta Zsuzsanna: A bor a régi magyar színpadon. In Ghaesaurus. Tanulmányok Szentmártoni Szabó Géza hatvanadik születésnapjára. Budapest, 2010, rec.iti, 114.
5 Galuska László Pál: Gonosz garaboncziások, borissza bacchusok, széltoló szellemek, avagy Tükör, vagy görbe tükör? Doktori értekezés (PTE BTK), 2011, 86.
irodalomdoktori.btk.pte.hu/files/tiny_mce/Galuska_szoveg.pdf (letöltés ideje: 2012.12.12.)
6 A szerző a felvonást (actus) végzésnek, a jelenetet (scena) pedig kimenetelnek magyarítja.
7 János István: Bacchus és az iskoladráma hegyalján. In A Herman Ottó Múzeum évkönyve XLI, Miskolc, 2002, 440.
8 Roman Ingarden: Az irodalmi műalkotás. Budapest, 1977, Gondolat, 215–216.
9 A „Jádzó személyek” jegyzékében szerepel ez a neve mellett.
10 Csehy Zoltán: Az antik homoerotikus toposzok ambivalenciája a barokk irodalom bukolikus és heroikus regiszterében (Palimpszeszt, 21. sz.) című tanulmányában hasonló értelmezői eljárást alkalmaz Faludi Ferenc: Caesar Aegyptus földjén c. iskoladrámáját illetően.
11 János, i. m. 438.
12 Dömötör Tekla: Farsangi ünnepek a XVI–XVII. században. In Naptári ünnepek – népi színjátszás. Budapest, 1983, Akadémiai Kiadó.
13 Bahtyin, Mihail: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest, 1982, Európa Könyvkiadó, 191.
14 Uo. 202.
15 Uo. 197.
16 Uo. 262.
17 Uo. 15.
18 Franz, Marie-Louise von: Az árnyék tudatosítása. In Az ember és szimbólumai. Budapest, 1993, Göncöl Kiadó, 170.
19 Uo. 175.
20 Henderson, Joseph L.: Az ősi mítoszok és a modern ember. In Az ember és szimbólumai. Budapest, 1993, Göncöl Kiadó.
21 Uo.